Players: Libération, Maria-Grazia Mattei, Triennale de Milan

Le site de Liberation, image de l’installation Telectroscope de Paul St Georges

Un article 28 mai 2008 du quotidien Libération titrait « Un Tunnel sous l’Atlantique », une Å“uvre spectaculaire qui permettait aux citoyens Londoniens de communiquer avec leurs homologues américains. L’article était ainsi libellé : « Un tunnel sous l’Atlantique Un tunnel entre New York et Londres, qui «permet aux gens de se voir à travers la Terre, de manière miraculeuse», selon l’artiste anglais Paul St George, auteur de cette installation vidéo…»

Mon premier réflexe fut d’envoyer à la rédaction de Libération la copie de l’article qu’ils publiaient le 24 septembre 1995 « Paris-Montréal : le Tunnel assure la liaison permanente » qui présentait « Le Tunnel sous l’Atlantique, un « événement télévirtuel » conçu par l’artiste français Maurice Benayoun ».

Article de Libération du 24 septembre 1995, de Miriam Rosen sur le Tunnel Sous l’Atlantique de M.B.

Cet envoi était un geste d’humeur qui ne révélait en aucun cas la vraie nature de l’événement. Si l’inculture dans le champ de la création faisant appel aux nouveaux médias est grande, et que les pièces historiques sont souvent mal connues des commentateurs c’est principalement en raison de leur diffusion souvent ponctuelle et de la difficulté de reconstituer les pièces du fait de l’obsolescence des technologies mises en Å“uvre. Hors cette obsolescence est directement liée à l’émergence de ces mêmes technologies qui dans des phases pré-matures sont loin d’atteindre le niveau de standardisation suffisant pour en garantir la pérennité. Bien entendu, l’installation de Londres n’a rien à voir dans son concept et sa mise en Å“uvre avec le Tunnel sous l’Atlantique de 95 qui ne se limitait pas à une expérience de télé-vision urbaine, en revanche de façon plus commerciale, elle reprend presque littéralement Hole in Space (1980) qu’Alex Galloway et Sherrie Rabinovitz avaient réalisé entre New York et Los Angeles. Hole in Space (« Trou dans l’espace », permettait aux piétons des deux villes de se rencontrer à travers une vitrine de magasin. La visioconférence incrustée dans l’espace urbain avait ici une pertinence d’autant plus grande qu’elle conduisait les visiteurs à s’interroger sur la localisation des interlocuteurs et la perturbation de la logique de l’espace. Si, bien qu’enseignant en école d’Art, Paul St Georges semble ignorer ces deux installations si semblables, sinon dans l’intention, du moins dans le commentaire qu’en font les médias, c’est qu’il ne les a probablement pas vues.

Le Tunnel Sous l’Atlantique de M.B. au centre Pompidou en septembre 1995

Si l’histoire de l’art nous permet d’appréhender les œuvres-images à distance (temporelle et spatiale) grâce à leur représentation imprimée, il en va différemment des dispositifs qui supposent une certaine forme d’interaction, même si la vidéo aide parfois à en deviner la portée. Il est aussi difficile d’en rendre compte par écrit que d’en donner, en catalogue une représentation acceptable. Maintenant que ces technologies plus largement rependues permettent aisément de restituer l’œuvre originale, il est temps de constituer les collections qui permettront de découvrir les formes dynamiques de création et ainsi de construire la mémoire du media art comme on a pu se forger une culture des pratiques l’ont précédé. Une mission toute trouvée pour Le musée du XXIème siècle précédemment dumpé.

Cosmopolis est probablement une des plus grandes installations interactives jamais réalisées (2005). Ce dispositif de 25m de diamètre sur le développement urbain à fait le tour de Chine et a atteint jusqu’à 10 700 visiteurs par jours à Shanghai. Devant l’opportunité de présenter cette pièce de taille au Grand Palais, à Paris, je demandais à l‘entreprise qui la stockait d’évaluer la difficulté de la réinstaller. Il me fallut deux mois pour obtenir une réponse : Cosmopolis était parti à la décharge !
(more...)

Le “pense petit” est à la création et à l’œuvre de l’esprit en général ce que le “gagne petit” est à l’économie.
Il ne faut pas confondre le gagne petit et le miséreux. Le “gagne petit” attache plus d’importance au fait de gagner qu’à ce qu’il gagne. Le gagne petit peut être riche s’il pratique souvent. Le pense petit peut écrire ou produire beaucoup s’il s’y attèle avec persévérance. On dit alors qu’il est laborieux. Une tendance récente dans l’histoire de l’art attache une importance inattendue à la pratique qui consiste à réduire l’ambition du projet très en deçà des limites de l’aisément atteignable. Là où personne avant n’avait pensé à placer la barre : tellement bas qu’on ne peut, en passant dessous, la franchir qu’en rampant.
Ceci est donc un projet de carrière d’artiste : Placer la barre le plus bas possible (au propre comme au figuré) de manière à pouvoir la franchir par en dessous sans la toucher, et toucher alors un public avide de performances vaines.
Suivre un régime strict qui permette d’améliorer constamment sa performance.

De nombreuses études (que bien entendu je n’ai pas lues) tentent d’établir des courbes de la créativité. On y observe que celle-ci se réduit avec l’âge. Faut-il considérer le Dump et toute pratique équivalente comme une épargne retraite de la créativité ?
Toujours ça qui échappera aux fonds de pension.

Le Liminal n’est pas le propre des arts visuels. Le même projet (Eleate Painting) est applicable à la musique, dont la texture (cf. Granular Synthesis) peut laisser supposer l’émergence de formes qui tardent à s’offrir, comme un éternel renoncement à se laisser appréhender, un jeu de cache-cache entre le récepteur et la matière sonore laissant le cerveau faire le guet en vain à la porte définitivement entrouverte du discernement.

Que serait une forme qui n’en finirait plus de tenter d’émerger de l’indéterminé ?
Une matière, une image dont les contours, en perpétuelle quête d’apparition, resteraient toujours un pas en deçà de l’identifiable et du reconnaissable.
De l’in-formation inachevée, de la virtualité en mal d’actualisation. La mise en scène du devenir dans son perpétuel inaccomplissement.
Une Å“uvre qui refuse perpétuellement de se donner, en restant au stade de la promesse ne peut qu’exploiter la frustration comme stratégie de séduction.
Le projet contiendrait par nature un véritable pouvoir de fascination. Le cerveau tout près de l’intelligible ne peut se résoudre à renoncer de renouer les fils mouvants du sens.

Dans la texture urbaine, les zones de passage entre public et privé, individuel et collectif, intérieur et extérieur sont rarement dénuées d’ambiguïté. La ville est le résultat de cet équilibre instable.
Le projet consiste à matérialiser ces débordements en un territoire à la texture fluide. Partant de l’encadrement des fenêtres d’un immeuble, des tubes textiles rectangulaires prolongent dans la rue les volumes supposés intérieurs. Ces tubes sont maintenus en suspension dans l’espace urbain par la pression de souffleries puissantes. Ils vibrent à ce vent de synthèse comme soumis au vertige d’un statut illégitime, usurpation insouciante de l’espace public.

Write a book about art after technology. Technologies have become part of our daily life. Nothing new anymore! The relation to our environment, communication, consumerism, entertainment, stock exchange, writing, painting, loving… everything has been altered in a way that will take time to figure out.

And now what?
Artists can use or not, take into account or avoid, talk about or superbly ignore the digital flooding but they all will be wet for ever.
And, even if the neo-luddist next generation decides to opt for a digi-free world, it will smell a little bit.

Players : Delphine Fabbri-Lawson, Jean Corréard

Les esprits les plus sensés ont compris depuis longtemps qu’il importe peu de produire une œuvre significative, voire d’explorer des sentiers en friche, il est en revanche primordial de « faire art contemporain » comme le rappelait fort à propos un commissaire du centre Pompidou. On ne mesure jamais assez la portée de cette réflexion. La reconnaissance est la base de l’acceptation par le milieu, elle passe donc par la production des signes minima de respect de la norme implicite. Inutile alors de s’étonner de réactions de rejet qui relèvent non du rationnel mais de la nécessité de protéger tout ou partie des règles qui définissent le cadre institué dans lequel l’art peut se mouvoir en toute quiétude.
Il importe alors d’identifier les propriétés limites de ces signes extérieurs de contemporanéité qui font qu’immédiatement un critique, un commissaire ou un collectionneur se sente en terrain connu avec juste ce qu’il faut de frisson pour entrevoir un danger possible, certes existant mais qui ne saurait atteindre ni le corps ni l’esprit de celui qui le pressent.
Parmi ces attributs légitimant, certains traits constituent une forme de permanence qui leur octroie une pertinence durable.
Dans un autre registre, l’usage en agroalimentaire des aromes, qui conforte le consommateur dans l’idée que ce qu’il mange contient de la fraise authentique, fraichement cueille avec cet indéniable gout de terroir qui caractérise le produit de culture biologique de bon aloi, est de cet ordre.
Je propose de rechercher l’équivalent artistique et d’en faire l’œuvre, d’atteindre ainsi l’essence de l’art contemporain.

Parmi les huiles essentielles de l’art contemporain, j’écarte d’emblée le parfum de l’huile de lin. Avec la térébenthine il marque trop l’exposition des années cinquante pour donner ce fumet actuel qui doit affecter toute tradition durable. L’odeur de peinture vinylique qui caractérise la white box fraichement rénovée est plus discrète et plus indéniablement présente dans les vernissages de bon ton.

L’huile essentielle “Art Contemporain”, pourra être distribuée en flacon de petite taille, au design ascétique, dans les boutiques des musées, ou mieux, chez les revendeurs de fournitures pour artistes.

Chercher des preuves.